美术知识、美术杂谈

“气”“韵”两字的函义
“气”
一、“云气”的气，指一切气态物质。
二、“元”的气，古人把气看作极细微的物质之元。
三、“神气”的气，就是精神之气，具体点说就是人的精神状况，如朝气、暮气、勇气、习气或气质，如文人之气。
四、“文以气为主”的气。作品的形式、结构、手法等到好比形体，内容的本质和精神就称为作品之气，文学作品中则称为“文气”。
“气韵生动”之气可称为“画气”。具体点说，如构图章法之气势，笔墨方面的笔气、墨气、气力，造型方面的壮气、神气、生气，风格方面的匠气、逸气、庙堂之气等等更是气在绘画作品上的体现。
“韵”
一、“韵”字的第一义是合谐的意思，古代与“均”同义，引申为均匀，谐调，调节，统一的意思。
第二义是韵母的韵。在诗词中有了韵律就产生节奏，韵律和节奏引用到绘画中，就成为线条的节奏，疏密的节奏等韵律。
第三义是“气派”“风度”。因为晋以来，谈论人物画多讲究韵，就是指其言辞答问、动作举止、音容笑貌所呈现出来的风度仪态。

“韵”在绘画中包含三个方面的因素
一、首先是画中形象的风度意态，形象风度翩翩、意态十足，自然具有一定的韵致。
二、作者本人的意态风度的表现。
三、表现手法，尤其是笔墨方面，一点一拂，皆与气韵有关，所谓“动笔皆奇”。
“气”比较关系到内在本质方面。
“韵”则较趋向于作品外在的仪表意趣方面。

抽象美同中国画的关系
中国画基本上是一种“半抽象”的艺术，它是由“抽象美” 和“具象美”两者相结合的产物（价于两者之间）。其中的 “抽象美”因素，就是一种特殊的“线”与“点 ”的形式结构，亦即“笔墨”（线，点结构）——一种独特的“抽象美 ”成份，是绝对独立的东西。
由于“具象”的变形夸张同“笔墨”情趣的的追求，都来源于画家主观的感受和意志，于是中国画叫做“意象造型”，同“似与不似”的理是一样的。似的部份是人们的认识、理解、欣赏的支架；不似的部份是抽象。当然，也包括必要的夸张、变形、简练、概括及笔墨的情趣和美学价值等因素，合在一起就是中国画创作的美学基础。

创作的条件
1.生活感受——生活是创作的源泉，有生活，有感受。
2.艺术素质——即“天才”或“天资”具备的条件。
一、对绘画有特殊的爱好，无限的兴趣。
二、,有高度的模仿能力。
三、具有审美禀赋。
四、具有丰富的感情和幻想,能触景生情,浮想联翩。
3.学识修养.
一、技巧的修养和锻炼。
二、有关的画论的学识。
三、书法的修养。
四、百科知识。
4.思想品德
——两个方面
一、进步而健康的思想。
二、高尚的道德情操。
画家的思想、道德、人品是要渗入进作品中去的。
5.功力技法
技法很重要，单有感受没有技法，无从表达。但单有技法而无功力，作品可能丑陋不堪，功力越深厚其作品的艺术性越高，美学的价值越大。作品的艺术水平同功力的深浅是成正比的。
6.时代性
——满足人们的审美需要
艺术本来就是生活的反应。在中国绘画中，所有作品的共性之中都充满时代的烙印。表现新的时代内容，必需具有新的形式和技法，就是现在说的创新。思想变了之后，审美观念也随之改变，就要有新的技法的探索，审美观念改变之后意境也要跟着改变，从而创作出具有时代性的作品。
7.民族性
一、符合民族审美观念。
二、注重笔墨。
三、讲究人品。
四、讲究文学性和学识修养。
8.地方性
——地方性是民族风格形成的因素之一。
9.艺术个性
风格的产生是中画家有不同的个性，才产生不一样和不雷同的作品，要求不雷同是艺术的规律之一。艺术创作过程从生活感受、选取题材、确定体裁、探索形式，中间经过艺术家的“意匠”“经营”，感情注入、情景交融，意与景渗透，提炼升华为主观与客观的统一体。这当中，艺术家的个性、情感、思想、气质、人品、才华这些主观因素起作什分重要的作用。有否艺术个性，是真正的艺术和虚假的艺术的主要区别。
10.艺术性
艺术是创造美的，美术是造形艺术，所以美术是创造美的。

夸张变形的依据是什么。
一、主观成份。
二、夸大美感特征。
三、为了传神。

夸张、变形、抽象
夸张普遍存在于现实生活中。夸张的反义词是写实，在绘画里没有绝对的写实。
夸张和变形不是一个概念，但互为因果。大致分析起来，夸张的程度较浅，范围也比较小，指的是局部和某些形象特点。而变形程度较深、范围广，包括人、物、景的外形、体积、轮廓、比例、结构、解剖等。广义来说还应包括透视、色彩。

什么叫意境？
意境的组成因素是生活中的景物和情感，离不开物对的心的刺激和心对物的感受。因此情、境交融，情、境结合，而生意境。

什么是抽象？
是从许多具体的事物中，舍弃个别的、外质的属性，抽出共同的、本质的属性。

什么是抽象派？
现代美术的一个流派。它反对描绘视觉形象、视觉经验。绘画中的线、色、形不用来反映具象，只用来造成视觉上的愉悦感。就是一种抽象的形式美。

一幅画，到底要具备那几个条件才算有意境？
一、意境是“意”与“境”的统一。即意又是情与理的统一，境又是形与神的统一，所以，第一个条件境，而这个境要有具体而真实的“形”的空间境象，同时，还要表达这个境象中的“神”。从自然境象中提炼出来的神似，才能富有感染力。
二、上面说形象具备的真实而具体的空间境象是意造的（但不是凭空臆造的），它具备了许多主观理想和主观感情的成份。是在理法的范围之内的经过意念和意兴的熔铸而构成的具有理想和感情的自然空间景象。
三、在整个艺术创作的构思过程，一直离不开意匠加工，意匠是创造意境必不可少的加工手段。如说“意匠渗淡经营中”“匠心独运”。具体到作品上，为布局构图上、造型上、笔墨上。
四、诗意，是有助于山水画形成意境的一个主要方面，诗画互补、诗画相济，互为表里。所谓诗情画意是指画中是有了诗的意境，不题诗也会使人感到画面有诗歌一样的意蕴深沉的境界。所以要求画家要的文学修养，在意匠加工时，有意无意的将诗情渗入画面，这就是构成意境的一个相当重要的条件。
五、笔墨，在艺术创作的过程，所有搜集素材、主观感受、意匠加工、渗入诗情画意等都城得依靠笔墨去体现。

意境、气韵
人物画追求形神，山水画追求意境，花鸟画追求情趣。但在有些情况下，情趣也包括在广义的意境之中。

意境与气韵的异同
意境与气韵是两个不同的概念。意境始终不超过“情”与“境”的范畴，而“气韵”是指一件作品的“风气韵度”，略称为“气韵”，即顾恺之所说的“神”。

生活感受

→

天资

学养

思想

功力

品德

→

创造出

→

时代性

民族性

地方性

个性

艺术性

→

艺术品

→

风格

意境

意韵

画树法树在山水画里也称为林木，在传统山水画中占有相当重要的位置，即使只画树，也能成为一张完整的作品。画树宜先观察树的整体特徵，再观察树枝，因树木种类繁多枝的生态也不尽相同。初学者应从枯树或冬天的落叶树作为练习的对象，没有叶子的树枝结构清楚，姿态鲜明，容易了解各种树的生长规律与基本结构。

( 一 ) 树枝树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。

( 二 ) 树皮，树根树的面貌，个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理可疏阔 ( 或墨较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。

( 三 ) 树叶树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。下图的十二种树叶是台湾常见的。大自然的数木是最佳的画谱，变化多端，让我们画之不尽，平时应多做观察，勤加写生。古人画树以夹叶 ( 勾叶法 ) 首先被广泛的使用，将每一片叶子用两笔以上的线勾出後再填上色彩。水墨兴盛後，夹叶渐少，单叶 ( 点叶法 ) 逐渐增多，简化以一笔象徵一片或一组叶子，并依其形状有胡椒点、字点、介字点、梅花点、鼠足点、垂藤点、松叶点、竹叶点、…。等许多不同的符号，然而这些符号都是前人从自然的观察里提炼而成，既概括又写实，并非凭空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鲜明形象特点的叶子外，其他特徵不甚明显者，通称为杂树。点叶时需注意树顶受阳光叶子较多，靠树干处叶子通常较稀疏。

( 四 ) 松树画法松树象徵人类之君子风度与长寿。古人多喜爱画松，表现出松之挺拔苍劲，顶天立地的气概。松皮呈鳞状，画松皮要苍劲，毛而不光，忌讳太规则的排列。松叶如针状，有半圆、圆形、马尾形、锯齿形等多种不同的画法，松干本直，生於石隙崖丛则曲。

( 五 ) 柳树画法古人常说: 画人难画手，画树难画柳，一画便出丑。柳树体态妩媚，有向水边倾斜的特徵，柳干苍老而柳条柔嫩。画柳条要微带粗细，不露锋芒，笔缓势连，柔中带刚，如点柳叶，要蓬松富有变化。

( 六 ) 竹林画法山水中的竹，多以竹林 ( 丛林 ) 之形态出现，叶可分下垂竹叶与上仰竹叶( 晴林新篁 ) 等两大形态。画时可先画竹干，枝干皆略成弧状，注意疏密穿插，竹叶的排列不宜态工整，须考虑整体之意趣、虚实与远近的关系。

( 七 ) 丛树画法丛树在山水画中经常出现，较难处理，宋元的画家描写丛树，来自写生，较有真实感，如马麟的芳春雨图，其枝干的交错、浓淡、宾主、远近、气氛都处理的很成功。王秋林图是以夹叶树为主的丛树林，树与枝叶之间的关系即稍嫌凌乱。画丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，画时从主树著手，相互掩映，叶分浓淡。成排的树要上下错落，高低参差。

画山石法山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，又有坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质。山因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。山石的质地不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，中国山水画家累积数百年来观察与剖析的综合体验，逐渐发长出个种皴法，用笔墨线条来表现不同纹理的山水感受。吾师李霖灿教授用「山石纹理，笔墨组合」八个字来定义皴法，可以说是最简要而恰当的解释。

1）画石在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。画石的部骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增加「提」的程序。「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定其形状，钩的线条可依石的特徵灵活运用。「皴」是依山石的纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。「染」是以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染，直到感觉充份为止。「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而要略相错开。先以教淡的墨钩或皴，後以浓墨提，可救可改，且提後教为浑厚，富有变画。

2）雨点皴雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄土高原的景致。画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。

3)小斧劈皴李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向变为侧锋「听」出，落笔时头重尾轻。

(四)大斧劈皴从小斧劈皴演变成，整个南宋 ( 尤其马远、夏　 ) 及明代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构.

(五)披麻皴表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋的代表性皴法。披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合。

(六)牛毛皴牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表现夏季山头的苍润茂密。牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主，渴笔淡墨，层层皴擦。

(七)折带皴折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。画折带皴需「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧锋，直落而下.

(八)荷叶皴荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨水长期冲刷後，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为主，具有披麻皴与解索皴的特色.

(九)云头皴云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组织成，用笔圆转富有变化.

(十)骷髅皴在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭　的石之五德「丑、漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石太湖石等.

(十一)米点皴米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者.

(十二)其余皴法中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外尚有马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。等多种。兹选择多幅古画的局部，与上述的皴法名称作一对照.

(十三)点苔画山石在皴染之後，经常要经过点苔的程序，否则觉得过於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，後来逐渐趋向写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴盛，如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚有泥金苔点，色苔点的使用。

云 ( 包括雾，烟，岚，霭，霞等 ) 是山水画中不可或缺的角色，在构图上有以虚衬实景的作用，画了云，山才显的神采飞扬，活泼而秀媚。古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云的形态钩成起伏的曲线，再以朱砂赭石加钩，并以白粉宣染。水墨画盛行後多用染云法 ( 烘云法 )，染云法不宜露出笔迹而失掉云的轻柔之态，染云法通常用淡末散锋层层擦染，云要画的流动不滞，云彩的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞

画瀑布法 瀑布在中国画论中称为泉，因地质断层或倾斜而产生，尤其在火山岩及花岗岩的地形中最常见。其型态可分为乱石叠泉，悬崖挂泉，山口分泉，大瀑布等多种。瀑布的功能宛如血脉般的贯穿山水全局，画瀑布首先要重视其源头。不可从山顶挂下，同时要画出飞奔喷射的动势与水声。水口最难画，必求构思奇特。古人画瀑布多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感, 并将旁边的山石染暗以衬托白练之美。清人沈全或今人黄君璧近年所画的大瀑布则以战挚或短促的线条，凝固滚滚而泻的水花，各具特色。

画屋宇法 王维山水诀中说: 回抱处，僧舍可安，水陆边，人家可置，村庄著数树以成林。可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然环境而成，有屋宇宜画通路或舟桥。山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现，所谓界画是指以界引线，画时若毛笔紧靠直尺则墨线容易渗入尺下，故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹笔旁，运笔时竹笔 ( 或圆弧片 ) 紧靠直尺，笔尖与尺保持一定的距离，就可画出笔直的线条，用这种机械性的直线表现宫殿亭台，甚至舟桥或室内家俱。南宋以後以徒手画屋宇的画家逐渐增加，以较具个性的笔墨线条，追求与山石皴法或画树法的调和。画屋宇时，造型可酌情略作夸张，或改变些形状，繁杂者可简化; 若画一组屋宇时，须注意彼此间的疏密大小高低隐现离合等安排，以及透视的关系。?

中国画
　　简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

丹青
　　我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”民间称画工为“丹青师傅”。也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”

画工
　　指以绘画为终身职业的艺术工人。民间称“丹青师傅”。按社会地位来分有：民间画工、宫廷画工（汉代称“尚方画工”、“黄门画者”等）。从工种来分有：壁画工、漆画工、瓷画工、年画工、灯扇画工、雕刻画工等。画工画是民族绘画传统的重要组成部分。历代绘画从作者到作品，画工及其作品均占相当多数，但在封建社会中，一直受统治阶级歧视和抹煞。偶见于历代记载或传说中的画工，有：春秋战国鲁班，西汉毛延寿等，东汉卫改等，唐代宋法智（曾随王玄策到印度摹绘佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁画的创制者），北宋赵大亨，南宋箫照，元代马君祥与其长男马七等及朱好古门人、张遵礼（永乐宫壁画工）等，明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁画工），清代张文辉、张太古、粱廷玉等。年画方面，有杨柳青的张聋子，戴立三、高桐轩、杨续、阎文华等，桃花坞的跷老钱等。近代我国画工，大致分“京式”（北京地区）和“苏式”（苏州地区）两大类，京式彩画以装怖图案见长：苏式彩画，以绘制花鸟画为特长。所取题材，除山水、花鸟外，人物画多用民间流行戏曲故事及小说。授徒多采口传手教，手头积有粉本旧稿。能自制颜料。部分高手具有自行创稿的能力。

无声诗
　　亦称“有形诗”。绘画的一种别称。因画意和诗情相通，故有此称。北宋宋迪有《潇湘八景图》，人谓之“无声诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗，自称“有声画”，以为对举。黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，泼墨写作无声诗。”又张舜民《跋百之诗画》： “诗是无形画，画是有形诗。”

帛画
　　中国画的一种。指古代绘在丝织品上的图画。传世帛画年代最早的有湖南长沙出土战国楚墓帛画三幅：一幅四周绘有奇异的动植物图像，中写文字，多不可识，称“缯书”；次幅绘一长袖细腰女子，侧身合掌而立，上有搏斗的凤、龙；第三幅绘一高冠长袖的男子，侧身驾驭一巨龙，龙身若舟。建国后陆续发掘出土的西汉帛画有：1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形，名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同，只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平，是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承。